“古惑仔”一词属粤语，泛指流氓、流氓、流氓等。 这些影片的编剧在写作时避繁就简，并用了与“蛊”同音的“古”字，所以“老蛊”一词沿用至今[1]。
从1996年到2000年，以《古惑仔》漫画为蓝本的古惑仔系列电影共有十部。 《古惑仔江湖》（1996）、《古惑仔2：猛龙过江》（1996）、《古惑仔3：一手遮天》（1996） 97古惑仔无敌》（1997）、《98古惑仔之龙争虎斗》（1998）、《古惑仔之胜者为王》（2000）六部。 六部电影由文军编剧，刘伟强执导。 他们在内容上相互延续，讲述了陈浩南从古惑仔到铜锣湾掌门人，直至成为鸿兴会接班人的故事。 古惑仔的“外传”由六大主线故事衍生而来，包括《古惑仔之红星十三姐妹》（1998）和《古惑仔之红星大飞哥》（1999）。 讲述了古惑仔“正传”中两个配角十三妹和大飞的故事； 野鸡等人年轻时的故事； 《古惑仔友情岁月之山鸡物语》（2000）据说是古惑仔电影的“传记”。 故事的后半段，又回到了江湖厮杀的套路。 古惑仔的其他模仿作品，除了《红星子之江湖风云》（1996）和《古惑仔之江湖之战》（1996）外，都具有一定的水准，而且大部分都是粗制滥造。
在作为“正传”的六部古惑仔电影中，主人公陈浩南因为年少时不忍被人欺负，以古惑仔的身份加入红星会。 之后，陈浩南和野鸡等小伙伴不断受到都市世界的考验。 第一集中，为红星社铲除篡位者梁坤。 第二集中，他与台湾三联帮的丁尧斗智斗勇。 第三集中，他与东星社的乌鸦大战。 第五集中陈浩南与东星司徒浩南单挑，第六集中他远赴台湾与三联帮老大之子雷福鸿对峙。 影片的主角陈浩南和野鸡，由当时的两位年轻偶像郑伊健和陈小春饰演，商业化包装，看起来十分吸睛。 古惑仔们身着奇装异服，举止不羁，说话粗口不断，到处惹是生非。 这种违反社会规范的行为，对于年轻人来说无疑是非常有吸引力的。
《高飞片》表面上是80年代江湖片的复兴，也分明是市场感的胜利——在众多台前幕后都遭遇老化危机的港产片中，年轻偶像重现流行漫画故事，令人耳目一新。” [2] 从市场运作来看，古惑仔电影的市场炒作相当成功，制片方看到了古惑仔漫画在年轻人中的热度和热销，看到了其中的商机，他们采用了把以前黑帮片的模式，重新包装，把黑帮片里的主角，从心狠手辣的黑帮，变成了初出茅庐的黑帮，年轻迷茫的年轻人，然后推向市场赚取利润。 1996年，连续拍摄了三部影片，可见其市场运作的熟练和迅速。
福柯在《他者之物》一文中提出“他者空间”()的概念，指代“一种边缘的、颠覆性的位置，同时具有折射社会文化功能的空间”[3]。 ，笔者将运用“异质空间”的概念和福柯的“异质空间”理论，来研究和解读地精电影中“都市河湖”的空间呈现。
在福柯看来，二十世纪是一个空间主导的时代，“历史”不再是在线性的时间序列中顺畅无阻地演绎着文明的进步，而是走向一个横切的空间。 如果说，在80年代，香港社会还能享受现代文明带来的一切便利，从而建立起属于自己的本土自信和优越感，那么到了80年代末，一切便利现代文明带来的负面影响开始逐渐显现，集体焦虑开始成为现代文明的痼疾并弥漫在整个城市。 1986年以《英雄本色》开创的“英雄片”应运而生。 以一种倒退现代文明的方式，将现代都市转化为江湖空间，从而拉近了香港社会的时间鸿沟。 城市江湖的意象空间与香港观众的“江湖心理”不谋而合，共同构建出城市江湖的镜像空间，也成为寄生于香港的香港社会特有的“异质空间”香港黑帮电影。
1990年代，“1997”问题成为笼罩香港城市的乌云，给香港市民造成巨大的心理压力。 原本一往无前的现代文明被强行封锁在了时间尺度上，天平的另一端变成了茫茫未知的真空。 在这样的情况下，香港电影从时间的阻隔，走向了空间的自我放纵。 加上1990年代后期香港社会的变迁，好莱坞电影的入侵，盗版业的覆灭，东南亚电影市场的流失，整个香港电影业几乎濒临死亡在 1990 年代后期。 老式电影的突然出现和流行，不能不说是以上因素综合作用的结果。 香港警匪片从时间上的迷茫，走向了空间的创造与建构。 英雄电影中没落、个性化的都市江湖，发展成了古惑仔电影中组织严密、等级森严的江湖社会。 由社团组成的江湖空间，完全寄生在现代城市之中，凭借与现代城市的联系而存在——更多时候，它以收取保护费的形式吸取城市的血液。 通过将都市江湖转化为具有帮派结构的社团形式，将社团的各项活动以“仪式化”的方式进行包装，让《古惑仔》电影中的都市江湖变得更加完整“香港社会的异质空间”。 正是城市江湖空间的自我完善，缓解了20世纪90年代后期香港社会巨大的时间压力。 1997年临近，时间被压缩成一个令人窒息的平面，时间的压迫只能通过挖掘空间来缓解。 1996年，短短一年连拍三部电影，居然已经杀青。 英雄电影的六年周期始于 1986 年，结束于 1992 年 [4]。 这种情况虽然与商业片一味追求利润密切相关，但在更深层次上，不能不归咎于时间进程受阻所造成的反馈效应。
于是，老式电影中的都市江湖，既不是武侠片中的乐园，也不是英雄片中的神庙，而是一个带有“反乌托邦”性质的儿童游乐场。 这正是“异质空间”的本质之一。 所谓“乌托邦”代表的是一种集体的美好幻想，其时间维度必然指向未来。 不过，《1997》回归的时间断档，势必会打消大家对《乌托邦》的幻想。 在这种情况下，老式电影中的都市江湖，作为香港社会乌托邦梦想破灭后的反弹，成为无法实现的欲望和梦想的另一种表达。 都市江湖作为一个“反乌托邦”的异质空间，在现代江湖中营造出“讲义气”、当大哥、刀杀人等各种生活状态，供观众游走和麻醉他们自己。 如果说英雄片是用没落的都市江湖来表达现代文明中久违的兄弟情，那么古惑仔片则是用江湖社团内部结构的精心构建，以及古惑仔们. 书写争取社会大哥地位的家族史，是为了维系城市江湖作为“异质空间”的麻痹功能。 就其本质而言，城市河湖的完善无非是现代文明的进一步倒退。 作为现代文明进程中的逆流，精心构建都市江湖的古惑仔电影注定了转瞬即逝的命运。 在经历了1996年的炫目之后，那些老套的片子像烟花一样迅速散去。 短暂点缀了寂寞的夜空后，它们却没能定格为一颗璀璨的星星。
一方面，老式电影中的都市江湖是一个“异化的异质空间”（of），反映了香港人自我麻醉的心理； 显示在镜像空间。 古惑仔穿着奇装异服，骂骂咧咧，放纵持刀刺人的行为，成为香港观众尤其是年轻影迷“越恶越恶”的最好榜样； 风光、挥金如土的尊严、信守承诺的威严等等，都迎合了男性影迷的自我膨胀心理。 此外，在影片中，香港不断被置于众星捧月的位置。 红星社先后出入台湾、日本、泰国、马来西亚等地，与当地黑道势力周旋始终立于不败之地。 一厢情愿的白日梦。 在古惑仔电影《胜者为王》第六部中，陈浩南用古惑仔的弯刀技打败了日本剑道，更是荒诞到幼稚的地步。 正是通过这些简单低级的魅惑桥段，让老魅片中的都市江湖勉强维持，并“恶意”奉承香港人的傲慢。 香港观众在现实中积累的种种挫折、沮丧、不安、恐慌和无奈，在老套电影中通过都市江湖宣泄； 观众的这种“期待心理”，使古惑仔电影成为20世纪90年代后期香港社会最重要的“意识形态国家机器”之一，同时缓解了时间隔阂带来的集体心理压力。
事实上，从英雄片开始，城市江湖作为一个异质空间，就已经隐含着承担社会功能的潜在“自杀”危机。 作为一个保守落后的镜像空间，城市江湖在缝合时间缝隙、发泄集体焦虑、承担“意识形态国家机器”功能的同时，制造出与现代文明背道而驰的主体。 在英雄片中，由于影片的主人公被设定为接近神明的黑道英雄，都市江湖成为了神明的殿堂。 因此，这种隐含的矛盾还不足以突出； 而在古惑仔电影中决战江湖，影片采用了“伪纪录片”的风格，将主人公设定为一个生活在社会边缘的古惑仔，让都市江湖摇身一变成为肆无忌惮的儿童游乐场，由此，隐藏在都市江湖中的危机开始暴露。 与英雄片相比，古惑仔片中的“意识形态国家机器”询问“主体”的功能无疑更为“出色”，而古色古香片所询问的“主体”无非是一个一群自以为是、自我膨胀的“年轻迷茫青年”，这类“题材”更适合“97”前压迫的香港，但无疑具有更大的社会危害潜力。 老套电影在稳定现状的同时，制造了更大的社会危机，并将其延伸至未来时空。
对于成年观众来说，古惑仔电影所营造的都市江湖无非是一种类似于电子游戏的趣味把戏； 规范化、潜入犯罪的最佳范例。 如果说香港观众对青涩片的喜爱，本质上是一种不自觉的饮鸩止渴的话，那么青涩片的制片人在“利”的原则下，成为了90年代后期的香港电影人. 无意识的社会“毒药制造者”。 事实上，从第四集开始，幼稚危险片就被评为三级片。 究其原因，老式电影中的都市江湖，在发挥其原有安抚、舒缓、宣泄作用的同时，开始显现出教唆、教唆、制造犯罪的潜在危害。 这也成为港片中的都市江湖，甚至在年轻危险电影的热潮还没有退去之前，就已经开始呈现出崩塌和解体的机会的重要原因。
[1] 傅烈：《1990年代香港电影概览》，载于《当代电影》2002年第2期。
[2]李卓涛：《古惑仔与1997情结》，载于《1996香港电影评论》，邓图主编，香港电影评论学会，1997。
[3] 【法】：《Of Other》，16:1，1986，引自罗峰《繁荣的边缘：香港电影中的性别、特效与1997年政治》决战江湖，牛津大学出版社，2002年版，第 132 页。 文中提到，“……福柯在列举不同空间的意义时，特别强调其中一个空间处于边缘和颠覆的位置，同时具有反映社会文明的功能，这被称为一个‘异质空间’（），这个‘异质空间’“空间”其实是贯穿福柯全文的主要概念。所谓“异质空间”是外在的，它是人类生活中的一个不同的位置，也是空间与空间之间的一种不同的关系。它与“乌托邦”有关 ( ) 就像一对双镜像，是人类生活理想与现实冲突的反映。如果“乌托邦”是人类生活的蓝图美好的欲望和想象，那么“异质空间”就是这些欲望和想象无法实现的现实情况。为了进一步解释“异质空间”的特征，福柯提出了六个标准：第一， “异质空间”是每种文化独特的存在方式……其次，每个“异质空间”都具有不同的功能价值……第三，“异质空间”往往与其他空间矛盾共存……第四，“异质空间” ”也具有历史的“时效性”，即所谓的“异质时效性”（），它可以表达一个空间的历史发展……第五，“异质空间”在进入或离开之前必须经过特定的“仪式”。 ..第六，‘异质空间’必须与其他存在的空间发生关系，才能存在……”
[4] 事实上，在六部古惑仔电影中，只有前三部是1996年拍摄制作的，才是真正的古惑仔电影。 到了铜锣湾老大，开始对会所生活有些厌倦了。 有意思的是，在第五部《龙争虎斗》和第六部《胜者为王》中，陈浩南对社区生活的厌烦感再次一扫而光，影片继续打造古惑仔片中的“义气”。 争当老大等价值认同，因此，古惑仔第四部之后，变成了纯商业片。
